Anatomia przedwojennej paranoi – „Freaks” to najgorszy horror w dziejach

Przymierzałem się do napisania tego tekstu chyba od roku. Za każdym razem, gdy otwierałem pusty arkusz i próbowałem przelać na klawiaturę to, co czuję po seansie, miałem wrażenie, że moje przemyślenia są albo zbyt powierzchowne, albo niepotrzebnie uderzają w zbyt wysokie tony. Trudno ubrać w słowa coś, co jednocześnie fascynuje i budzi tak głęboki dyskomfort, nie wpadając przy tym w moralizatorstwo. Ciągle brakowało mi odpowiednich sformułowań, które oddałyby ciężar tego filmu, a jednocześnie nie brzmiały jak nudny wykład. Ale w końcu uznałem, że nie ma co czekać na idealną wenę – o tym filmie trzeba po prostu pogadać, bo im dłużej o nim myślę, tym bardziej widzę, jak bardzo nasza obecna wrażliwość wciąż odbija się w tym przedwojennym lustrze.

Z kinem niszowym jest ten problem, że często obrastają je legendy, które nijak mają się do rzeczywistości. Weźmy na warsztat Freaks z 1932 roku (w Polsce znane pod siermiężnym tytułem Dziwolągi). Przez dekady mówiło się o nim jako o filmie „obrzydliwym”. Wielka Brytania zbanowała go na trzydzieści lat, a zrehabilitowano go dopiero w latach 60. na fali kontrkultury, kiedy stał się hitem w nocnych kinach. Prawda jest jednak taka, że jeśli dziś obejrzycie dzieło Todda Browninga, nie będziecie raczej krzyczeć ze strachu, poczujecie za to ukłucie w okolicach sumienia. To studium tego, jak potrafimy być podli, gdy tylko ktoś nie pasuje do naszej definicji „normalności”.

Zanim przejdziemy do samej fabuły, warto przyjrzeć się momentowi, w którym ten film powstawał, bo kontekst historyczny pozwala tu wiele zrozumieć. Bez niego Freaks wygląda po prostu jak dziwna, prowokacyjna ramota, a nie jak jeden z najodważniejszych i najbrutalniej zgaszonych projektów w historii Hollywood.

Eugenika na salonach i ugly laws, czyli klimat lat 30.

Żeby zrozumieć, dlaczego ten film wywołał skandal, musimy cofnąć się do Ameryki okresu Wielkiego Kryzysu. Delikatnie ujmując, nie była to epoka empatii. Wtedy na uniwersytetach i w mediach całkiem na poważnie debatowano o eugenice. To, co dziś kojarzymy z mrocznymi reżimami, wtedy w USA było wspierane przez znane umysły – choćby przez Alexandra Grahama Bella czy twórcę płatków śniadaniowych, Johna Harveya Kellogga. Wierzono powszechnie, że „słabe ogniwa” społeczeństwa – w tym osoby z niepełnowartościowościami czy deformacjami – to żywy dowód na biologiczną degradację gatunku. W niektórych stanach obowiązywały nawet „Ugly Laws” (prawa brzydoty), które zakazywały pojawiania się w przestrzeni publicznej osobom w widoczny sposób okaleczonym lub zdeformowanym, by nie „gorszyły” obywateli.

W tym samym czasie paradoksalnie kwitł przemysł tzw. freak shows. Objazdowe cyrki zarabiały na pokazywaniu ludzi, których natura potraktowała niestandardowo. Ludzie kupowali bilet, żeby popatrzeć na bliźnięta syjamskie albo kobietę z brodą, po czym wracali do domów, czując wyższościową ulgę: całe szczęście, że to nie ja. To była reifikacja w czystej postaci – sprowadzenie człowieka do roli ciekawostki przyrodniczej, na którą można się pogapić za dziesięć centów bez wyrzutów sumienia.

Tod Browning wiedział za dużo (i zagrał na nosie MGM)

W ten specyficzny klimat wchodzi reżyser Tod Browning. On sam w młodości uciekł z domu do cyrku, był klaunem, a nawet dawał się zakopywać żywcem w ramach pokazów iluzjonistycznych. Browning znał cyrkowe zaplecze od środka – wiedział, że za kurtyną te wszystkie rzekome „monstra” to zwykła grupa kumpli z pracy, mająca swoje codzienne problemy, sympatie i antypatie.

Kiedy studio MGM, rozochocone sukcesem kasowym jego Draculi, dało mu wolną rękę, by nakręcił film, który przebije grozą konkurencyjnego Frankensteina, Browning postanowił zrobić coś, co do dziś wydaje się rzadkością. Zamiast zatrudnić zdrowych aktorów i obłożyć ich charakteryzacją z lateksu, zaprosił na plan prawdziwe gwiazdy gabinetów osobliwości.

Na ekranie pojawili się między innymi: cierpiący na zespół tetraamelii Prince Randian (znany jako „Żywy Tułów”), bliźniaczki syjamskie Daisy i Violet Hilton, urodzony z brakiem dolnej połowy ciała Johnny Eck czy chorujący na mikrocefalię Schlitzie. Hollywood było w szoku. Krążą opowieści, że inni aktorzy pracujący w studio MGM odmawiali jedzenia w tej samej kantynie co obsada Freaks, do tego stopnia, że dla ekipy Browninga trzeba było zbudować osobną stołówkę. Reżyser jednak nie ustąpił. Chciał nakręcić film, który zamiast straszyć widza „innością”, zmusi go do spojrzenia jej prosto w oczy.

Miłość, kasa i brutalna socjologia zbrodni

Fabuła, odarta z cyrkowego sztafażu, to melodramat przypominający standardowe kino noir. Mamy Hansa, człowieka niskorosłego, który jest uroczy, naiwny i niespodziewanie dziedziczy fortunę. Hans podkochuje się w „normalnej”, posągowej akrobatce, Cleopatrze. Ta, będąc ucieleśnieniem chłodnego cynizmu, dowiaduje się o majątku i postanawia Hansa uwieść. Jej plan jest prosty: wyjść za mąż, a następnie przy pomocy kochanka, cyrkowego siłacza Herkulesa, systematycznie podtruwać męża, by zgarnąć spadek.

Browning buduje tu napięcie, ale zamiast wykorzystania tanich straszaków, podaje nam codzienność. Widzimy artystów, jak piorą pranie, jak się kłócą, jak piją kawę, grają w karty i wymieniają się plotkami. To zderzenie niezwykłych ciał z banalnością codziennych zajęć było dla ówczesnego widza najbardziej niepokojące. Nie mogli oni znieść myśli, że ci ludzie prowadzą życie tak podobne do ich własnego. Film został skategoryzowany jako horror.

Retromania przed czasem, czyli dlaczego ten film wciąż lśni

Zanim pójdziemy dalej w analizę światopoglądową, warto zatrzymać się przy samej materii filmu. Co ciekawe, produkcja MGM z 1932 roku wygląda dziś tak, jakby została nakręcona wczoraj przez kogoś, kto po prostu bardzo lubi czarno-białą estetykę retro. Jakość obrazu jest bardzo dobra – ostrość twarzy, detale faktur materiałów w cyrkowym obozowisku czy gra światłocienia w finałowych scenach sprawiają, że film nie trąci myszką.

Warstwa dźwiękowa również zaskakuje czystością. Dialogi nie trzeszczą, a gra aktorska – co rzadkie w kinie tamtego okresu – jest pozbawiona tej teatralnej, przesadnej maniery, którą znamy z kina niemego. Artyści grający „dziwolągów” robią to nader naturalnie. Nie czujemy, że obcujemy z ramotą sprzed stu lat, ale z dojrzałym, świetnie zrealizowanym kinem, które mogłoby wyjść spod ręki współczesnego twórcy stylizującego swój projekt na lata 30. Freaks przechodzi próbę czasu i jest filmem, który dobrze się ogląda prawie sto lat po jego premierze.

Scena bankietu i dekonstrukcja uprzedzeń

Najważniejszym punktem całego filmu jest scena bankietu weselnego Hansa i Cleopatry. To tam cyrkowcy podają sobie z rąk do rąk wielki kielich, z którego każdy pije, intonując rytmiczną mantrę: „We accept her, one of us, gooble gobble!” (Akceptujemy ją, jedna z nas, chlup chlup). Chcą w ten sposób przyjąć akrobatkę do swojego grona, traktując ją, pomimo jej fizycznej „normalności”, jak pełnoprawnego członka ich wyrzutkowej rodziny.

Reżyser nadał tej scenie niesamowitą dynamikę. Reakcja panny młodej to apogeum filmu. Cleopatra w panice i obrzydzeniu odrzuca kielich, obraża swoich gości i obnaża całą swoją nienawiść. To jest moment, w którym maski spadają. Widzimy wtedy, że fizyczne piękno akrobatki skrywa coś odpychającego i zepsutego. Równocześnie to dowód dla reszty trupy, że zostali zmanipulowani. Cyrkowcy mają bowiem jedną niepisaną zasadę – jeśli krzywdzisz jednego z nas, krzywdzisz nas wszystkich.

Moralna agencja wykluczonych

Warto tu zwrócić uwagę na kwestie światopoglądowe, które Browning przemyca między wierszami. Reżyser nadaje swoim bohaterom coś, czego eugenicy tamtej epoki im odmawiali: pełną moralną agencję. Postacie te nie są biernymi ofiarami losu ani upośledzonymi dziećmi wymagającymi litości. To dorośli ludzie o skomplikowanych emocjach, którzy potrafią kochać, ale potrafią też planować i egzekwować srogą sprawiedliwość.

To podejście było wówczas radykalne. Browning zamiast prosić nas o litość i empatię stawia nas w sytuacji, w której musimy uznać podmiotowość osób wykluczonych. Ich „inność” nie jest defektem charakteru, ale wyłącznie cechą fizyczną, która nie ma wpływu na ich zdolność do odróżniania dobra od zła lub funkcjonowania. To oni w tym filmie reprezentują cywilizowany system wartości, podczas gdy „normalni” antagoniści cofają się do poziomu drapieżników.

Ableizm jako rynkowe paliwo strachu

Dlaczego ten film został zaszufladkowany jako horror? Odpowiedź jest prosta i smutna. Jeśli nazwiemy to dzieło horrorem, to tylko przez pryzmat faktu, że jako społeczeństwo mamy problem z akceptacją inności. W 1932 roku widownia traktowała Freaks jako kino grozy, ponieważ samo patrzenie na człowieka urodzonego bez kończyn (wspomniany Prince Randian), który z godnością zapala papierosa za pomocą ust, wywoływało u niej dysonans poznawczy. To nie fabuła była przerażająca – przerażający, z punktu widzenia publiczności w cylindrach i perłach, był fakt, że ci ludzie po prostu istnieją.

Reakcja była natychmiastowa. Podczas pokazów testowych jedna z kobiet groziła studiu pozwem, twierdząc, że widok artystów spowodował u niej poronienie. Przerażeni szefowie MGM wycięli z filmu prawie trzydzieści minut (oryginalna wersja niestety przepadła), usunęli najmocniejsze sceny zemsty z finału i dokleili absurdalny, umoralniający wstęp. Kariera Browninga właściwie z dnia na dzień legła w gruzach. Poniósł rynkową karę za próbę ucywilizowania widza.

Filmowe lustro, czyli kogo się boisz?

Jeśli przyjrzymy się temu filmowi głębiej, zrozumiemy, że Freaks działa jak lustro. To, co czujemy podczas oglądania, mówi więcej o nas, niż o samych bohaterach. Jeśli odczuwasz lęk lub obrzydzenie, to znaczy, że wciąż tkwisz w paradygmacie, który Browning próbował zburzyć sto lat temu. Reżyser bawi się naszymi uprzedzeniami, celowo stawiając nas po stronie tych, których zazwyczaj spychamy na margines wzroku.

To odwrócenie perspektywy jest najbardziej niewygodnym elementem całego seansu. Browning zmusza nas do kibicowania „dziwolągom” w ich zemście na „pięknych”. To wyzwanie rzucone naszej intuicji, która podświadomie łączy urodę z dobrem. We Freaks ta korelacja zostaje rozerwana na strzępy.

Warto czy nie?

Browning przeprowadził w Dziwolągach fikołek aksjologiczny. Udowodnił, że potworność nie siedzi w biologii ani w asymetrycznym układzie kostnym, ale w intencjach, wyrachowaniu i pogardzie. Cleopatra i Herkules wyglądają jak z obrazka, ale są nosicielami największego zła w tej historii. Z kolei tytułowi artyści cyrkowi to jedyne postacie, które operują w obrębie jakiejkolwiek lojalności. Owszem, finałowa zemsta jest sroga i okrutna, ale jest ona reakcją obronną na systemową przemoc i próbę morderstwa.

Jeśli szukacie filmu na piątkowy wieczór, który ma sprawić, że będziecie wesoło podskakiwać na fotelu, to Freaks Was rozczaruje. Ale jeśli chcecie zobaczyć dzieło, które wyprzedziło swoją epokę o dobrych kilkadziesiąt lat i które punktuje naszą powierzchowność, to jest to lektura obowiązkowa. Niech nie zmyli was tytuł tego bloga – Dziwolągi uważam za film wybitny. Zignorujcie fakt, że to czarno-białe kino sprzed wieku. To wciąż aktualna opowieść, która przypomina nam jedną prawdę: największe monstra w historii zazwyczaj miały bardzo symetryczne, piękne twarze. Gooble gobble, one of us.