Reefer Madness z 1936 roku to fenomen, o którym musimy porozmawiać. Czasami trafia się na dzieło, które jest tak przesiąknięte kontekstem swoich czasów, że ignorowanie go stanowiłoby grzech zaniechania. W założeniu miał to być edukacyjny dramat ostrzegający amerykańskich rodziców przed nowym zagrożeniem, czającym się tuż za rogiem licealnych korytarzy. W praktyce otrzymaliśmy obraz, w którym niewinnie wyglądający liść konopi w kilkanaście minut zamienia wzorowych, grających w tenisa nastolatków w bezwzględnych kryminalistów, a palenie staje się natychmiastowym zapalnikiem prowadzącym do obłędu i zbrodni.
Temat jest w gruncie rzeczy prosty i transparentny, aż bije po oczach. Łatwo jednak wpaść w pułapkę taniego moralizowania czy banalnego wyśmiewania przeszłości. Z naszej wygodnej perspektywy w XXI wieku, wystarczy odpalić YouTube’a i rechotać z tego, w co wierzyli nasi pradziadkowie. Zamiast widzieć w tym filmie wyłącznie źle zrealizowany kawałek kina, dostrzegam w nim doskonały przykład reifikacji lęku, zamknięty w kapsule czasu.
Widziałem ten obraz lata temu. Jako dzieło kinematografii, jest to wyjątkowo niestrawny paździerz. Opowiem wam zaraz jego fabułę z pamięci, precyzyjnie po to, żebyście wy nie musieli marnować na niego bezcennych minut życia. Jednocześnie, opowiem o nim jako o narzędziu inżynierii społecznej i studium przypadku tego, jak państwowa propaganda potrafi wykreować moralną panikę z niczego, by zaspokoić konkretne interesy polityczne.
Upadek prohibicji i widmo biurokratycznej redukcji
Zanim przejdziemy do samego filmu i jego uroczo niekompetentnego reżysera, Louisa Gasniera (człowieka, który z reżyserią miał mniej więcej tyle wspólnego, co ja z baletem klasycznym), muszę przedstawić wam zaplecze historyczne tegoż dzieła. Zrozumienie fenomenu Reefer Madness wymaga nakreślenia wyrachowanej socjologii instytucji lat 30. w Stanach Zjednoczonych.
Mamy rok 1933. Ameryka budzi się z trwającego ponad dekadę, purytańskiego letargu – upada prohibicja. Pomyślcie o tym przez chwilę w kategoriach systemowych. Potężny aparat państwowy, Departament Skarbu, tysiące agentów federalnych, gigantyczne budżety przeznaczone na walkę z nielegalnym alkoholem, podziemnym światem speakeasy i mafią Al Capone. Nagle, niemal z dnia na dzień, to wszystko staje się niepotrzebne. Alkohol wraca do łask, a z nim znikają powody do utrzymywania monstrualnego aparatu ścigania.
Z perspektywy socjologii organizacji mówimy tu o groźbie redukcji biurokracji. Machina państwowa to żywy organizm, który nade wszystko pragnie przetrwać i się tuczyć. Na scenę wkracza Harry Anslinger, nowo mianowany (i pierwszy w historii) komisarz Federalnego Biura ds. Narkotyków (FBN). To postać o tyle fascynująca, co cyniczna. Człowiek, który prawdopodobnie w życiu nie rozmawiał z lekarzem zajmującym się uzależnieniami, za to z analityczną precyzją rozumiał podstawowe zasady zarządzania masami: jeśli chcesz utrzymać władzę, autorytet i państwowe dotacje, musisz dać ludziom wyrazistego wroga. Skoro alkohol znów był legalny, a opiaty czy kokaina dotykały w tamtym czasie relatywnie wąskich marginesów społecznych (często powiązanych ze środowiskiem medycznym lub elitami, w które nie należało uderzać), potrzebny był nowy cel do zwalczania. Padło na konopie indyjskie. Roślinę tanią, łatwą w uprawie, powszechnie stosowaną w rolnictwie, przemyśle i farmakologii. Według Anslingera stanowiła ona idealny materiał na budowę mitu o zagrożeniu narodowym.
Semantyka rasistowskiego strachu, czyli fikoł z nazwą
Tutaj zaczyna się fikoł aksjologiczny i lingwistyczny, z którego Anslinger uczynił narzędzie kontroli i który z dzisiejszej perspektywy dobrze ilustruje mechanizmy manipulacji publicznej. Z rośliny używanej oraz powszechnie akceptowanej zrobiono wroga numer jeden. Aby tego dokonać w społeczeństwie, które konopie znało i tolerowało, trzeba było zmienić tożsamość zagrożenia, nadając mu obcą twarz.
Anslinger i jego aparat propagandowy rozpoczęli masową kampanię propagandową. Celowo przestano używać dobrze znanych, neutralnych słów takich jak anglosaskie cannabis czy hemp. Zamiast tego zaczęto systemowo tłoczyć do głów obywateli egzotycznie brzmiące słowo marijuana (często zresztą zapisywane z błędami jako marihuana by brzmiało jeszcze bardziej obco).
Zastosowano tu prosty mechanizm psychologiczny z zakresu kategoryzacji grupowej. Miało to uderzyć w narastające ksenofobiczne nastroje i bezpośrednio powiązać tę używkę z imigrantami zza południowej granicy – Meksykanami szukającymi pracy na południowym zachodzie USA – oraz czarnoskórą społecznością, zwłaszcza jazzmanami, w większych miastach. Zamiast kampanii informacyjnej badającej zdrowie publiczne czy potencjał uzależniający, FBN uruchomiło zinstytucjonalizowaną propagandę opartą na systemowym rasizmie.
Według oficjalnej narracji biura Anslingera, spalenie jednego skręta nie powodowało relaksu. Zgodnie z tym, co zeznawał z kamienną twarzą przed Kongresem, zażycie diabelskiej sałaty wywoływało niekontrolowaną agresję, prowadziło do gwałtów, trwałego obłędu, pacyfizmu (o zgrozo, pacyfizm! no, ale w obliczu nadciągającej wojny postrzegano go jako słabość…), a ostatecznie do śmierci.
Anslinger łączył palenie trawki z muzyką jazzową. Dla konserwatystów tamtych lat, wychowanych w duchu segregacji rasowej i niechęci do asymilacji, jazz – z jego improwizacją oraz synkopowanym rytmem – stanowił symbol rozpadu tradycyjnych obyczajów, zagrożenia dla struktury społecznej. Na bazie tego wykreowanego lęku, podsycanej przez nagłówki w prasie Williama Randolpha Hearsta (który miał udziały w przemyśle drzewnym i konopie jako źródło taniego papieru były mu nie na rękę), powstaje nasz dzisiejszy antybohater. Reefer Madness, sfinansowane pierwotnie przez grupę z Telluride pod tytułem Tell Your Children (pol. powiedzcie swoim dzieciom), nakręcono w celu ostrzegania rodziców przed nowym zagrożeniem.
Krzyczący papier. Plakaty jako wektor ideologii?
Zanim widz w ogóle wszedł do kina, był już odpowiednio sterroryzowany przez same materiały promocyjne. Plakaty reklamujące Reefer Madness nie były po prostu zwiastunami kinowego seansu; funkcjonowały jako plakaty propagandowe, które same w sobie narzucały konkretną narrację.
Zamiast subtelnych zapowiedzi obyczajowego dramatu edukacyjnego, ulice zalewały krzykliwe grafiki operujące w estetyce tabloidu. Hasła na nich umieszczane projektowano tak, by omijały racjonalną ocenę i uderzały bezpośrednio w ośrodki lęku. Typowy plakat atakował przechodnia nagłówkami w stylu: Zabójczy chwast z korzeniami w piekle! (The fatal weed with roots in hell!). Inne warianty ostrzegały przed zjawiskiem, w którym Kobiety o to płaczą, a mężczyźni o to giną! (Women cry for it… men die for it!) lub opisywały skutki palenia jako Orgietki… Szaleństwo… Morderstwo! (Orgies… Madness… Murder!).
Te slogany nie miały nic wspólnego z zawartością filmu, która była po prostu nieznośnie nudna. Stanowiły raczej przedłużenie politycznej strategii Anslingera. Ich zadaniem było wdrukowanie w społeczną świadomość nierozerwalnego związku między marihuaną a skrajną degeneracją, zanim jeszcze zaczął się seans.
Jeden buch w płuco. Opowieści z okopów edukacji
Jeśli szukacie filmu, w którym psychologia postaci ma szczątkowy sens, motywacje mają pokrycie w empirycznej rzeczywistości, a ciąg przyczynowo-skutkowy zachowuje logikę – zmieńcie kanał. Reefer Madness to dosłowny i prostacki instrument propagandowy. Fabułę odtwarzam z pamięci, bo powtórnego seansu na trzeźwo bym po prostu nie zniósł. Całość strukturalnie ma formę klasycznej opowieści ku przestrodze, ujętej w pseudodokumentalną ramę. Snuje ją doktor Carroll – uosobienie ówczesnego autorytetu, dyrektor szkoły, który podczas spotkania z lokalnymi rodzicami (na tle mapy USA, dla podkreślenia ogólnonarodowej skali problemu) uświadamia ich o nowym zagrożeniu.
Aby pokazać wagę problemu, film zarysowuje sielankę, którą używka rzekomo zniszczy. Poznajemy licealistów – Billa i Mary oraz ich kumpla Jimmy’ego. Reprezentują oni amerykański sen w czasach Wielkiego Kryzysu. Są biali, zamożni, uśmiechnięci, praworządni, grają w tenisa i czytają w wolnych chwilach Romea i Julię. Stanowią uosobienie czystej karty, idealnego materiału społecznego do zademonstrowania procesu deprawacji.
Słodkie chwile upadku, czyli jazz, dym i medyczne science-fiction
Sielanka przerywana jest przez dilerów (Mae, Jack, Ralph i Blanche). Szajka operująca ze słabo oświetlonego mieszkania zwabia młodzież w swoje sieci. Wewnątrz dym z konopi gęsto wypełnia pokój (sądząc po gęstości tych chmur, pewnie z kadzideł, hehe), a w tle nieustannie gra szybki jazz. Młodzi ludzie kompulsywnie tańczą, a ruchy te przybierają w filmie znamiona niekontrolowanych drgawek, niemal demonicznego opętania. W takiej atmosferze bohaterowie dostają pierwszego skręta.
Zgodnie z obecną wiedzą farmakologiczną, wspartą dekadami badań, spodziewalibyśmy się spokojnego rozwoju wypadków – bohaterowie zapalą, zaznają rozluźnienia, zwiększonego apetytu, pośmieją się z prymitywnych żartów, a ostatecznie usną na wytartej kanapie. Twórcy Reefer Madness ignorują chemię mózgu całkowicie.
Ekspresowy upadek
Filmowa narracja zakłada, że zażycie marihuany wywołuje natychmiastowe, skrajne skutki. Po jednym zaciągnięciu nastolatkowie w ułamek sekundy zamieniają się w pozbawione samokontroli postacie. Zero okresu inkubacji, zero fazy wejścia. Wciągasz dym i twój wewnętrzny kompas moralny ulega dezintegracji. Następuje rzekome odłączenie racjonalnego myślenia. Jimmy pod wpływem jednego spotkania z dilerami traci panowanie nad sobą, wsiada za kółko i potrąca pieszego. Ucieka z miejsca wypadku, powielając klasyczny motyw wczesnego kina edukacyjnego: nowa używka w połączeniu z brakiem zasad zbiera żniwo. Bill, chłopak recytujący Szekspira, doznaje nagłego paraliżu intelektualnego. Wdaje się w romans z jedną z dilerek (Blanche) i porzuca szkołę oraz rodzinę. Tempo przejścia od wzorowego obywatela do osoby pozbawionej hamulców zajmuje u twórców filmu jedno popołudnie.
Finał i oskarżycielskie spojrzenie w obiektyw
W finałowych scenach akcja eskaluje. W mieszkaniu dilerów, przy dźwiękach szybkiej gry na pianinie przez jednego z palaczy, dochodzi do zaplanowanego incydentu. Mary pojawia się na miejscu, próbując wyciągnąć Billa. W wyniku szamotaniny zostaje postrzelona przez dilera Jacka. Zamiast wezwać pomoc, dilerzy wykazują się wyrachowaniem. Korzystając z faktu, że Bill jest w stanie otępienia, wciskają w jego dłoń pistolet, próbując przenieść na niego odpowiedzialność za strzał.
Finał stanowi szczyt moralizatorskiego podejścia twórców. Bill zostaje oskarżony o morderstwo swojej partnerki. Unika kary tylko dzięki obciążającym zeznaniom jednej z dilerek. Inny diler, Ralph, trafia do szpitala psychiatrycznego z diagnozą trwałego uszkodzenia psychiki (co to w ogóle za diagnoza). Z kolei Blanche nie dostępuje odkupienia – w akcie kinowej puryfikacji i ostatecznej kary za obyczajową rozwiązłość oraz współudział w deprawacji nieletnich, rzuca się z okna w otchłań betonowego chodnika. Ostatnie ujęcie to powrót do pseudonaukowego narratora. Doktor Carroll patrzy w obiektyw i wprost wygłasza surowe ostrzeżenie: marihuana jest wszędzie. Z ekranu obwieszcza, że następnymi ofiarami mogą być dzieci widzów. Przekaz filmu jest dychotomiczny. Palenie konopi natychmiast prowadzi do szaleństwa, przestępczości lub śmierci.
Od narzędzia polityki do oparów ironii
Pozostaje pytanie, dlaczego ten technicznie słaby film przetrwał próbę czasu. Aktorstwo jest w nim przerysowane, montaż pozbawiony spójności, a scenariusz oderwany od psychologicznych realiów. Po wejściu w życie Marihuana Tax Act z 1937 roku Anslinger uznał swoje zadanie za zakończone, a film popadł w zapomnienie. W latach 70. organizacja NORML (National Organization for the Reform of Marijuana Laws) odnalazła obraz w archiwach domeny publicznej. Wykorzystała go w ramach działań na rzecz dekryminalizacji konopi, rozpoczynając dystrybucję filmu na kampusach i w kinach studyjnych.
Reefer Madness przeszło wtedy podręcznikową woltę interpretacyjną. Obraz ten stał się parodią samego siebie. Zderzenie topornej propagandy lat 30. z wiedzą młodzieży lat 70., która znała działanie marihuany, dało ciekawy efekt socjologiczny. Film stał się przykładem tzw. midnight movies. Publiczność reagowała śmiechem na edukacyjne pouczenia i absurdalne zachowania bohaterów. Pokolenie lat 70. przechwyciło dawną propagandę, obracając ją w formę satyry na działania instytucji rządowych.
Rynkowe paliwo strachu
Skoro dzisiaj nie traktujemy poważnie tez z lat 30., czy oznacza to, że Reefer Madness możemy uznać za zamknięty rozdział w historii kinematografii? Jako film fabularny – tak. Ale jako przykład mechanizmów inżynierii społecznej – zdecydowanie nie. Zabiegi wykreowane przez Harry’ego Anslingera, zaprezentowane w tym obrazie z wieśniacką wręcz dosłownością, powinny pozostać stałym elementem debaty publicznej.
Zmieniły się jedynie dekoracje, mechanizm zarządzania lękiem społecznym pozostaje zbieżny. W latach 30. demonizowano pospolitą roślinę i nowy gatunek muzyczny, wykorzystując rasowe uprzedzenia do przeforsowania restrykcyjnych ustaw. Cel stanowiło poszerzenie władzy oraz zbudowanie kapitału politycznego. Ówczesne amerykańskie społeczeństwo po kryzysie gospodarczym potrzebowało kozła ofiarnego, który w prosty sposób tłumaczyłby złożone problemy przestępczości i biedy.
Obserwując dzisiejszy dyskurs w mediach czy polityce, można dostrzec stosowanie identycznych mechanizmów. Używa się podobnych zabiegów socjotechnicznych, opartych na instynktownym strachu, wskazując nowe obiekty zagrażające porządkowi społecznemu. Wystarczy spojrzeć na debaty z lat 90. i początków 2000. o grach wideo. Przedstawiciele władz wielokrotnie podnosili argument, że gry typu DOOM czy Mortal Kombat stanowią bezpośrednią przyczynę przemocy w szkołach, pomijając przy tym uwarunkowania systemowe, jak łatwy dostęp do broni palnej. Paniki wybuchają cyklicznie wokół nowych technologii. Od obaw wokół gier fabularnych aż po lęki przed infrastrukturą 5G.
Nowy cel, stare mechanizmy
Ten sam schemat uwidacznia się w polityce społecznej, gdy obiektem paniki stają się nie technologie, a konkretne grupy demograficzne. Współcześnie podręcznikowym przykładem tego zjawiska jest dyskurs wokół osób transpłciowych. Retoryka stosowana przez część środowisk politycznych to bezpośrednia kalka strategii z lat 30. Złożone zagadnienia medyczne, psychologiczne i tożsamościowe zostają sprowadzone do płaskiej narracji, której zadaniem jest konsolidacja elektoratu przy użyciu strachu.
Zamiast debaty o prawach obywatelskich i dostępie do ochrony zdrowia, w debacie publicznej pojawiają się bezpodstawne z perspektywy kryminologii oskarżenia osób trans o pedofilię czy grooming. Transpłciowe kobiety są w tej narracji redukowane do konstruktu zboczonych mężczyzn, którzy rzekomo modyfikują swoją tożsamość wyłącznie w celu zyskania dostępu do damskich toalet i atakowania kobiet. Jest to precyzyjna socjotechnika, opisana w literaturze przedmiotu: wybiera się grupę mniejszościową, a potem przypisuje jej motywacje wymierzone w bezpieczeństwo osób powszechnie postrzeganych jako bezbronne.
W latach 30. czarnoskórzy jazzmani pod wpływem marihuany mieli, według FBN, stanowić zagrożenie dla białych obywatelek. Dzisiaj politycy generują lęk przed zagrożeniem w przestrzeniach sanitarnych. Cel ataku się zmienił, ale narzędzia służące zbijaniu politycznego kapitału na uprzedzeniach działają na identycznych zasadach.
Refleksja nad Reefer Madness pokazuje jasno jedną rzecz. Narzędzia manipulacji opierają się na celowym działaniu i wyrachowaniu konkretnych grup interesów, a nie na rzeczywistym zagrożeniu płynącym z roślin, muzyki czy mniejszości. Wynikają z dążenia do poszerzania wpływów i ignorowania danych empirycznych dla doraźnych korzyści. W taki sposób tworzy się popyt na wymyślonego wroga.
Great content! Keep up the good work!